/**/

/*>*/

موج سنگین گذر زمان

 «احساس
بی‌معنایی می‌تواند هرکسی را، در گوشه و کنار هر خیابان، در برگیرد.»

-آلبر
کامو، «اسطوره‌ سیزیف»-

1-
اصطلاح «تئاتر معناباختگی» را نخستین بار منتقد انگلیسی مارتین اسلین در
مباحث نقد ادبی باب کرد. او در سال
۱۹۶۱
کتابی با همین عنوان در
آمریکا منتشر ساخت. اسلین این اصطلاح را برای توصیف آثار برخی
نمایشنامه­نویسان دهه
۱۹۵۰ به کار
می­برد. آثاری که نویسندگانش انسان را به صورت موجودی تنها و عاجز از
مراوده با همنوعانش نشان می­داد. اسلین معتقد بود که نویسندگان این
نمایشنامه­ها برای تاکید بر بیگانگی انسان عصر جدید از خاستگاه­های فلسفی و
فرهنگی­اش، عناصر دیرآشنای نمایش را چنان عجیب و غریب به کار می­برند که
تماشاگر این نمایش­ها یا خواننده­ی این متون نیز مانند قهرمانان تئاتر
معناباختگی احساس سردرگمی کند. البته اسلین در مقدمه­ای بر یکی دیگر از
کتاب­هایش این نکته را آورده که ابداع­کننده مفهوم «معناباختگی» فیلسوف و
نویسنده فرانسوی آلبرکامو بوده است.

تلقی
کامو از معناباختگی را به بهترین شکل در کتابی می­توان یافت که در سال

۱۹۴۲
منتشر ساخت؛ «اسطوره‌­ی
سیزیف» (اسطوره­ی سیزیف، آلبر کامو، محمود سلطانیه، جامی، 1387).
این کتاب مجموعه­ای از مقالات کامو است که بیش­تر آنها به­طور مستقل هم چاپ
شده بودند. تنها مقاله­ی جدید این کتاب که بیش­ترین تعداد صفحات را نیز
به­خود اختصاص داده، مقاله­ای است که کامو عنوان کتابش را از آن گرفته. در
این مقاله، کامو استدلال می­کند که معناباختگی احساسی همه­شمول و روزمره
است؛ به دیگر سخن، به همه­ی انسان­ها حادث می­شود و از نحوه زندگی کردن
آنها برمی­آید. به باور کامو، هر انسانی در تعامل با دیگری و دیگران
می­تواند دچار معناباختگی شود؛ احساس می­کند زندگی به­نحوی افزاروار،
تکراری و بی­هدف شده است. نهایت این احساس به جایی می­رسد که انسان زندگی
را واجد هیچ­گونه ارزش متعالی نداند و حتی وجود را امری عبث و عاری از معنا
بپندارد. در این حالت زمان و گذشت زمان برای انسان تبدیل به نوعی مشغله­ی
ذهنی عذاب­آور می­شود. ویرانگری زمان و اینکه آدمی مقهور زمان است و در
نهایت می­میرد، احساسی بسیار ناخوشایند است. از آن ناخوشایندتر این است که
گریزی هم از آن نمی­تواند بیابد. اینجاست که آدمی دچار احساس بیگانگی
می­شود، بیگانگی از هر آنچه برای دیگران مالوف و پذیرفتنی است. جلوه­های
عادی زندگی از گفت­وگوهای معمول در موقعیت­های تکرارشونده روزمره گرفته تا
رابطه­های اجتماعی با دیگران، اموری بی­محتوا می­شوند که نمی­توانند مرهمی
بر دردهای روحی انسان باشند. چنین دنیایی آنچنان بیگانه جلوه­گری می­کند که
باعث تهوع می­شود. انسان در این مرحله آرام­آرام انزواطلب می­شود و دیگر
نمی­تواند رفتارها و گفتمان­هایی را باز تولید کند. در چنین وضعیتی، زندگی
معناباخته و عذاب­آور می­شود، درست همان­گونه که هستی
سیزیف
اسطوره­ای نیز همراه با معناباختگی بود.
سیزیف،
راز زئوس، خدای خدایگان را برملا کرد. پس عقوبتی برای او در کار است؛ هر
روز باید سنگی بزرگ را به بالای یک تپه ببرد، اما هر بار که به بالای تپه
می­رسد و گمان می­کند رنج و دردش پایان­یافته است، آن سنگ به پایین تپه فرو
می­غلتد، پس روز بعد
سیزیف ناچار می­شود
دوباره آن سنگ را با تحمل مشقت به بالای تپه ببرد و این چرخه­ی عذاب­آور
روزها تکرار می­شود. از نظر کامو،
سیزیف
قهرمان تمام­عیار معناباختگی است، زیرا دچار عذاب دائمی و پایان­ناپذیر شده
است.
آری،
سیزیف
نمادی گویا از حال و روز انسان زمانه­ی ماست.

اما

«تئاتر معناباختگی» از راه نقد ادبی بر آثار برخی نمایش­نامه­نویس­ها،
بیش­تر در دهه­ی ۱۹۵۰ اطلاق شده است. خود این نمایش­نامه­نویس­ها هرگز چنین
عنوانی را برای توصیف آثار خویش به کار نبردند و برخلاف برخی دیگر از
جنبش­های هنری و ادبی هیچ-گاه بیانیه­ای مشترک منتشر نکردند و با یکدیگر
همکاری رسمی نداشتند. همان­گونه که در کتاب «بکت و تئاتر معناباختگی» نیز
به آن اشاره شده، هریک از نمایش­نامه­نویس­ها معناباختگی، به شیوه­ی خاص
خود می­نویسند و با سایر نویسندگان این نحله تفاوت­هایی دارند، گرچه به
یقین برخی اشتراک­هایی باعث شباهت­های مضمونی و شکلی در آثار آنان است.

---
 * منتشر در
ماهنامه الف (کتاب همشهری)، سال اول،
شماره چهارم، تیر 1389، صفحه 106

/**/

/*>*/

---

2- کتاب با
یادداشتی از مترجم حسین پاینده آغاز و سپس بدنه­ی اصلی کتاب، و تصاویری از
بکت و اجرای آثار او ضمیمه­ی کتاب شده­اند که البته در چاپ­های قبلی نشانی
از آنها نبود. در آخر نیز سه صفحه به نمایه اختصاص داده شده است. سه
صفحه­ای که به زندگی ساموئل بکت اختصاص دارد، فصل اول کتاب را می­سازد.
مهم­ترین نکته در فصل دوم «پدر تئاتر معناباختگی» نامیدن بکت است. در این
فصل نویسنده با مبنا قراردادن چند اثر بزرگ جریان تئاتر معناباختگی از
نویسندگانی چون بکت، یونسکو، ژنه، آلبی، به شباهت­ها و تفاوت­های آثار این
نویسندگان می­پردازد. بیشترین حجم کتاب را فصل سوم به­خود اختصاص داده و به
بزرگترین اثر تئاتر معناباختگی، «درانتطار گودو» می­پردازد. فصل­های
باقیمانده کتاب، که هر یک نام یکی از نمایشنامه­های بکت را برخود دارند،
منحصر به پاره­ای توضیحات و تحلیل­ها درباره همان نمایشنامه­ها هستند.

جیمز
رابرتس ضمن عدم بررسی دقیق ریشه­های تئاتر معناباختگی و آثار مطرح آن، در
توضیحات و تحلیل­های خویش دچار از هم­گسیختگی شدیدی است. در بحث راجع به
تئاتر معناباختگی، تکیه اصلی او روی دو نویسنده است: بکت و یونسکو. وی در
جایی از فصل دوم کتاب می­گوید: «بکت زبان را به گونه­ای به کار می­برد تا
انزوای انسان در دنیا و ناتوانی از مراوده با دیگران را نشان دهد، زیرا
زبان به­زعم او مانع مراوده است. اما یونسکو متقابلا زبان را به این منظور
به­کار می­برد که نشان دهد انسان­ها چیزی برای گفتن ندارند و لذا
نمی­توانند با یکدیگر مراوده بکنند.» (صفحه 21) بکت است که به وضوح آشکار
می­سازد که انسان­ها چیزی برای گفتن ندارند و ارتباط آن­ها صرفا برای
گذراندن وقت است. انسان­ها از نظر بکت ناگزیر از مراوده با یکدیگرند.
تراژدی آنها در این نکته نهفته است که نه می­توانند حضور یکدیگر را تحمل
کنند، نه دوری هم را. ولی این یونسکو است که ناتوانی انسان­ها از مراوده با
یکدیگر را تصویر می­کند. دغدغه­های اصلی یونسکو را می­توان در دو مورد
خلاصه کرد: زبان و مرگ. شاید بهترین اثر یونسکو برای قیاس با «در انتظار
گودو»، نمایشنامه­ی «صندلی­ها» باشد. برخلاف انتظار، رابرتس که در بخش اعظم
کار خود را معطوف به نمایشنامه­ی «درانتظار گودو» کرده است، در هیچ جای
کتابش اشاره­ای به نمایشنامه­ی «صندلی­ها» نمی­کند و جالب آنجاست که در فصل
دوم از نمایشنامه­ی «کرگدن» سخن می­گوید که دارای مشابهت کمتری با کلیت
آثار یونسکو است.

شاید
بارزترین ویژگی مشترک همه­ی نمایش­نامه­های معناباخته، زیرپا گذاشتن عرف­ها
و معیارهای نمایش­نامه­های موسوم به «خوش­ساخت» باشد. منظور از
«نمایش­نامه­ی خوش­ساخت» اثری است که سه ویژگی داشته باشد: اول اینکه
ساختار آن از سه بخش آغاز و میانه و فرجام تشکیل­شده باشد؛ دوم اینکه
انگیزه­ی رفتار شخصیت­هایش روشن باشد تا خواننده بتواند آنها را باورپذیر
قلمداد کند؛ و سوم اینکه گفت­وگوی شخصیت­ها برای تماشاگر و یا خواننده
گفت­وگویی منطقی و روشن­کننده کشمکشی معین در نمایش­نامه باشد. همان­گونه
که
رابرتس آثاری را معناباخته می­خواند و می­داند که در سه نکته با یکدیگر
مشابه هستند؛ یکی نقص ساختار سنتی آغاز، میانه و پایان؛ دومی فقدان داستانی
واضح، منسجم و واجد پی­رنگی مناسب و سومین نکته کنار گذاشتن فنون و
شیوه­های سنتی (صفحه 24). رابرتس کمی بعدتر می­آورد که: «مضامینی که
نمایش­نامه­نویسان این جنبش به آن می­پردازند، جدید نیست و لذا موفقیت این
نمایش­نامه­ها غالبا بستگی به کارایی فنون و شیوه­های جدیدی دارد که
نمایش­نامه­نویسان معناباختگی برای نشان دادن مضامین آثارشان به کار
می­برند.» (صفحه 34) باید اضافه کرد که آن­چه در آثار معناباختگی مطرح
می­شود، گاه مطلقا جدید است. زبانی که یونسکو در آثارش استفاده می­کند،
نیاز تراژیک انسان­ها به حضور و مراوده در کنار یکدیگر در آثار بکت و اساسا
شورشی که تئاتر معناباختگی در برابر جریان 2500 ساله نمایش­نامه­نویسی غرب
به آن دست می­زند، همه جدید هستند.

3- به باور
نگارنده با وجود اینکه مترجمی چون حسین پاینده در مقام ترجمه­ی این اثر
نشسته، کتاب دارای نقاط ضعف اساسی است. این کتاب یک پژوهش علمی نیست و
مطالبش گاهی از هم­ گسیخته­ است. «بکت و تئاتر معناباختگی» عنوانی بسیار
وسیع است. با توجه به این عنوان ابتدا باید تئاتر معناباختگی را ریشه­یابی
کرد و با بررسی سیر تحول آن، سهم بکت را در شکل­گیری و پرورش این جریان
تئاتری قرن بیستم مورد بحث قرار داد. کتابی که بخش اعظم آن معطوف به
نمایشنامه­ی «درانتظار گودو» است و هرگز تعریف و تبیین دقیقی از تئاتر
معناباختگی و حتی آثار بکت ندارد. در پایان باید اشاره کرد که «بکت و تئاتر
معناباختگی»، نوشته جیمز رابرتس ابتدا در سال 1377 با ترجمه­ی حسین پاینده
توسط انتشارات نمایش روانه بازار نشر شد و پس از پنج سال در سال 1382 به
چاپ دوم رسید. پس از یک وقفه هفت ساله اکنون بار دیگر این اثر با همان
ترجمه توسط انتشارات فرهنگ جاوید به چاپ رسیده است. فراموش نکنیم این کتاب
از دوازده سال پیش در اختیار خواننده فارسی­زبان قرار دارد، در حالی­که
کتاب معروف «تئاتر معناباختگی» نوشته مارتین اسلین تا همین امسال که روانه
بازار شد، قریب به 50 سال به فارسی ترجمه نشده بود. کتابی که بی­گمان
مهم­ترین اثر در نقد و تفسیر تئاتر معناباختگی به­شمار می­رود.